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Toronto 2015 apuesta por el cine latinoamericano

Lunes 21 de septiembre de 2015, por SIGNIS

La Habana, 21 de septiembre de 2015 ( Alberto Ramos). Como pocas veces en época reciente, la selección latinoamericana para esta edición del TIFF brilló por la calidad de sus propuestas, que incluyeron obras de maestros como Patricio Guzmán y Arturo Ripstein, autores consagrados de la talla de Pablo Trapero, Julio Hernández Cordón, Pablo Larraín y Ariel Rotter, y debutantes como Lorenzo Vigas y Alejandra Márquez, cuyas credenciales aseguran desde ahora un promisorio futuro para la cinematografía de la región, una de las más vigorosas, plurales y atractivas del circuito internacional de festivales. He aquí algunos de los títulos que avalan la calidad de lo mostrado en TIFF 2015.

El Clan (Pablo Trapero, Argentina) acude a un acontecimiento real para adelantar, desde una perspectiva novedosa, un comentario sobre las atrocidades de la pasada dictadura militar que asoló al país en los setenta y ochenta. Aquí se trata de una familia que se dedica a replicar, a escala menor pero con similar impunidad, los crímenes de lesa humanidad cometidos por el mando castrense, vale decir, el secuestro y desaparición de civiles, con el dato adicional de que los familiares de estos son obligados a pagar cuantiosos rescates, por demás inútiles porque nunca recuperarán a sus seres queridos. Los hechos ocurren justo cuando la dictadura agoniza y la transición a la democracia se vislumbra en el horizonte. De manera que el filme, entre otras ideas, sugiere que tales prácticas habrían quedado tan arraigadas en el inconsciente colectivo que más bien pudiera hablarse de un legado monstruoso que se perpetúa en el seno de la propia sociedad victimizada. La diferencia estriba en que allí donde los militares se escudaron en la ideología (el exterminio del radicalismo de izquierda) para apoderarse del Estado, el clan de los Puccio deja ver sin ambages las reales intenciones de aquellos, que acudiendo al terror para crear un clima de indefensión e incertidumbre en la ciudadanía, quedaron en total libertad para regir a su antojo los destinos del país.

El Club (Pablo Larraín, Chile) es otra metáfora política que, como en el caso de El Clan y Argentina, tiene como blanco una tragedia nacional, esta vez la nefasta dictadura de Pinochet. Su proyecto ideológico podría resumirse en una pregunta: ¿qué hacer con quienes hundieron al país en el dolor y el terror, muchos de los cuales viven hoy tranquilamente, amparados por disposiciones sine die del dictador que los convierten en una suerte de intocables? Larraín acude al escándalo en torno a los sacerdotes acusados de pederastia, cuyos crímenes fueran encubiertos por sectores de la jerarquía católica, como alegoría de lo sucedido después de la transición democrática en Chile, del conflicto entre una sociedad que reclama justicia y un poder sobre el que se cierne, sempiterna y amenazante, la sombra del pasado. La solución parece ser la única moralmente aceptable: el enfrentamiento de la culpa. Recluidos en un remoto rincón de la costa chilena, sus sacerdotes no logran evadir el dedo acusador de las víctimas; antes serán obligados a convivir con ellas, vale decir, a enfrentar como en un eterno castigo dantesco, el recuerdo del sufrimiento que infligieron a aquellos inocentes.

En Eva no duerme (Argentina), Pablo Agüero se sumerge en los laberintos de la memoria colectiva de su país, marcada por la figura carismática y controversial de Eva Perón, emblema per se de un fenómeno único en la historia latinoamericana que por décadas fue capaz de movilizar bajo su advocación populista a las facciones más encontradas del espectro político nacional. Eva Perón murió en los cincuenta, y a partir de esa circunstancia, Agüero examina el azaroso destino de su cuerpo, que un liderazgo mesiánico encumbraría a la categoría de símbolo, y por lo mismo, sería disputado por una galería de actores políticos que abarcaron desde los mandos castrenses hasta la guerrilla urbana. Lo hace yuxtaponiendo estéticas tan dispares como el archivo documental y una puesta de corte expresionista, altamente teatralizada, con una voz en off que conduce y unifica el relato. Esta voz no es otra que la de un militar (El Almirante), y su discurso, el del enemigo, tiene al odio y el insulto como premisa, lo cual introduce un matiz alternativo frente a las versiones hagiográficas sancionadas por la historia y el imaginario popular. Lo que queda al final es un intento de aprehender las complejidades de la historia argentina desde una perspectiva más plural y provocadora, y de paso, un sugerente análisis del legado populista que admite más de una lectura en el presente.

El maestro Arturo Ripstein vuelve al ruedo en plena forma con La calle de la amargura (México), fotografiada en un esplendoroso blanco y negro que remite de facto a la Edad de Oro del Cine Mexicano. Protagonizada por la extraordinaria Patricia Reyes Espíndola en el papel de una de las dos prostitutas que seducen a una pareja de enanos luchadores, cuya muerte provocarán accidentalmente, este relato de crónica roja basado en un hecho real ocurrido años atrás en el Distrito Federal reconstruye a la perfección la tragedia de dos mujeres victimizadas por su condición social y de género. Como en el mejor cine de Ripstein, aquí también sus héroes se ven arrastrados por un destino implacable en el que convergen las más oscuras pulsiones humanas y la agresividad de un entorno sórdido y profundamente represivo.

En Campo Grande (Sandra Kogut, Brasil), la narración se toma su tiempo para retratar el imprevisible encuentro entre dos niños a los que su madre ha dejado en la puerta de un apartamento del lujoso barrio de Ipanema (Río de Janeiro) y la dueña del mismo, quien inicialmente no sabe qué hacer con los chicos, especie de huérfanos temporales —están seguros de que la madre volverá, como ha prometido al despedirse— llegados de la periferia a un mundo desconocido donde reclaman, con toda inocencia, un lugar. Lo que el filme describe es precisamente el paulatino acercamiento de esos dos mundos, que para la mujer supone un verdadero desafío, y para los niños, una experiencia marcada por el desasosiego y el desamparo. Con todo, el verdadero protagonista de Campo Grande, barrio de donde proceden los chicos, es el espacio mismo de la urbe como referente de una sociedad cuya acelerada compartimentación excluye de manera creciente la posibilidad de contacto entre sus habitantes. Al recorrer esos espacios en busca de la madre ausente, tanto ella como los chicos han dado un primer paso al encuentro del Otro. Para todos será una experiencia de crecimiento y afirmación individual en un camino de apertura al diálogo, de tolerancia y respeto, en que la humanidad de los personajes termina imponiéndose a los prejuicios que los dividen y alejan en nombre de su clase social.

El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, Colombia) superpone dos relatos separados por 30 años de diferencia, pero que en el fondo reflejan una misma realidad: el encuentro y diálogo entre dos civilizaciones, la occidental y la aborigen, enmarcado en el portentoso escenario de la Amazonia colombiana. De uno a otro muy poco ha cambiado, como no sea que la ambición de los colonos blancos se ha recrudecido y la irreversible erosión de una cultura y un modo de vida, el de los pueblos originarios, se han hecho más evidentes. Dos científicos occidentales, el alemán Theodor Koch-Grünberg en 1909 y el norteamericano Richard Evans Schultes en 1940, viajan sucesivamente río arriba en busca de una planta milagrosa, otro símbolo del paraíso prometido que encarnan las ignotas selvas americanas y del secular saqueo de las riquezas naturales de la región perpetrado por los blancos en nombre de la civilización. En ambos casos son guiados a lo largo de este viaje iniciático por un chamán de nombre Karamakate, cuya recurrencia subraya la intervención de un orden mágico donde hombre y naturaleza se funden armoniosamente en una misma esencia, divina y omnipresente.

La luz incidente (Ariel Rotter, Argentina) es uno de los estudios más delicados y penetrantes de las relaciones interpersonales en el seno familiar que hayan visto la luz en el cine latinoamericano reciente. Admirablemente fotografiado en una exquisita gama de grises que hace justicia a la desazón de la heroína, el filme retrata a una joven viuda asediada por un misterioso individuo que a poco logra introducirse en su vida y termina desposándola. De nada valdrá la resistencia que ofrezca de inicio a las insinuaciones del hombre, cuya personalidad arrolladora terminará imponiéndose a cada momento, en cada detalle de la existencia, hasta el plano final donde aparece confinada en esa especie de caja de muñecas que ha devenido el hogar —la esposa obediente rodeada de los hijos—, sellando su derrota definitiva. Describir hasta los más mínimos matices la progresiva alienación de esta mujer embarcada en una relación onerosa con alguien que, por otra parte, nunca dejará de ser un extraño para ella, es uno de los grandes triunfos de este filme cuya factura visual y gusto por la introspección psicológica recuerdan en más de un momento al cine argentino de la llamada Generación de los 60.

En Te prometo anarquía (México), el guatemalteco Julio Hernández se sumerge en los abismos de la adicción (a las drogas, al dinero fácil, al sexo promiscuo) en una juventud desencantada y sin expectativas ni proyectos de vida que recorre indolente las urbes latinoamericanas. Sus cuerpos giran y se deslizan sensualmente sobre las tablas de patinaje, ensimismados en rutinas acrobáticas cuya morbosa circularidad sugiere una obstinada voluntad de autoafirmación, viviendo al margen del tiempo, refugiados en una suerte de limbo romántico del que solo emergen momentáneamente a fin de procurarse lo esencial para sobrevivir. El filme cuenta una historia de amor malogrado apelando a una estética donde conviven experimentación y naturalismo. Hernández demuestra una rara habilidad para mostrar los sueños y contradicciones de los jóvenes protagonistas en su dimensión más humana, y con la misma lucidez y amargura, el fracaso de su rebelión ante un sistema que, sin mucho esfuerzo, termina domesticándolos.

Desde allá (Lorenzo Vigas), la ópera prima venezolana que se alzó este año con el León de Oro de Venecia, es también una historia de juventud y pasión imposible en un contexto urbano. La diferencia radica en el enfoque, que aquí se desplaza hacia un relato de seducción y manipulación más propio de un thriller que de la narrativa libre y abierta, al estilo de Gus Van Sant, de Te prometo anarquía. Hay en la película venezolana alusiones muy claras a una disfuncionalidad del orden familiar (padre ausente, madre distante) que está en la raíz del trágico destino del joven protagonista, al condicionar necesidades afectivas que finalmente servirán a los oscuros designios de su contraparte en el fulminante desenlace del filme.

Toro de neón (Gabriel Mascaro, Brasil) se localiza en el nordeste brasileño, que como Río de Janeiro en Campo Grande, puede considerarse un territorio en transición, tanto en lo económico como lo humano. El filme cuenta con una narrativa mínima, centrado en una curiosa troupe de artistas del rodeo que recorre la región con su show. Los intereses de sus protagonistas, sin embargo, están desplazándose hacia otro punto, como lo demuestra Iremar, un rudo vaquero cuyo sueño es convertirse en diseñador de modas, a tono con el auge que experimenta la industria textil en la región. Galega, la bailarina exótica que le sirve de modelo, está más cómoda manejando el camión y amenizando espectáculos nocturnos que ocupándose de las labores domésticas. Y Cacá, su pequeña hija, se siente más feliz como ayudante del modisto en ciernes que bajo la tutela de su madre. No es de extrañar que la progresión dramática sea insignificante, dado que su director busca más bien recrear esa inflexión hacia el cambio que permea la conducta de los personajes, y que culmina con una escena al final, en el interior de un gran taller textil, en que Iremar virtualmente «renace» sobre una de las mesas donde se crean las confecciones.

Semana Santa (México), el debut de directora Alejandra Márquez, sigue a una joven madre viuda, su hijo pequeño y el novio de aquella, quienes a punto de formar una nueva familia pasan los días de Semana Santa en la playa. Pronto, sin embargo, los frágiles lazos que unen a estos tres seres, prácticamente desconocidos entre sí, colapsan bajo el peso de la desconfianza, la culpa y la incertidumbre, y cada cual emprende por separado una aventura personal que de algún modo los preparará para reconciliarse y asumir su rol en el seno de la familia por venir. El novio se marcha de juerga a otra playa cercana con dos chicas a las que acaba de conocer; el pequeño hace amistad con una chiquilla extranjera y es «adoptado» por esta y su madre durante unas horas; mientras que la mamá, incapaz de sobreponerse a la muerte de su anterior pareja, resuelve abandonarlos e huir con un extraño, un turista al que acaba de acompañar en medio de una borrachera. Las tres trayectorias abortan antes de completarse, cerrando un ciclo de aprendizaje tras el cual nociones como fidelidad, confianza mutua y negociación del pasado personal de cara al futuro se imponen como esenciales para erigir una sólida convivencia familiar. Finalmente un filme que mira con optimismo a la institución familiar, apostando por esta allí donde tantos otros solo ven disfuncionalidad, pulsiones autodestructivas y enajenación. Algo que, cuando menos, vale la pena agradecer.

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